Figura e sfondo

Il rapporto cruciale, nella percezione visiva, fra ciò che consideriamo figura, ossia ciò che ci interessa, e tutto il resto che consideriamo sfondo.

Visioni

Le immagini che servono per comunicare, per informare, per certificare, per persuadere, devono avere la figura ben distinta dallo sfondo. Le immagini che vogliono suggestionare, incantare, creare incertezza, nascondere, tendono a confondere la figura con lo sfondo. Ad un estremo abbiamo le foto segnaletiche, all'altro il mimetismo. Una marcata separazione della figura dallo sfondo tende ad isolarla dal contesto, forzando la percezione a concentrarsi sulla figura scontornata o ritratta su fondo neutro uniforme. Al contrario, la figura interagisce con lo sfondo che la contestualizza, aggiunge informazioni, fornisce un'esperienza percettiva più ricca e complessa.

Prendiamo ad esempio la foto di un'auto d'epoca, in questo caso una Marchand del 1906 conservata nel Museo dell'Automobile di Torino. La prima immagine mostra l'auto scontornata su fondo verde, che con i software di postproduzione può essere facilmente sostituito da qualsiasi altra immagine, con l'effetto detto chroma key, molto usato nelle riprese video e nel cinema. Nelle altre immagini mi sono divertito a mettere nello sfondo una vecchia fotografia di Torino, un ponte di Manhattan e una veduta del deserto con carovana di cammellieri. Nella prima immagine la macchina è ben visibile, ma appare proprio come un freddo oggetto da osservare. L'auto sullo sfondo di Torino è ancora ben visibile, e visivamente interagisce con la città che la ospita, con la foto virata in seppia per separare meglio lo sfondo dalla figura che ha per colore dominante il blu. Nella terza immagine l'auto si distingue a fatica perché le strutture d'acciaio del ponte sono troppo simili a quelle dell'auto, e figura e sfondo giocano in conflitto l'una con l'altra. Nella quarta immagine l'auto si distingue bene dallo sfondo, che però come contenuto non c'entra nulla. Vediamo così come il rapporto tra figura e sfondo può essere armonioso o dissonante, può aggiungere informazioni utili o confondere le idee.

I produttori di immagini pittoriche o fotografiche, a seconda delle esigenze comunicative ed espressive, hanno staccato la figura dallo sfondo, o l'hanno immersa in esso.

Dominique Ingres nel Ritratto di Caroline Rivière del 1805 stacca la figura dallo sfondo aumentandone il contrasto dai bianchi del vestito al nero dei capelli e degli occhi, mentre riduce il contrasto nello sfondo, in chiave scura nella parte inferiore, in chiave chiara in quella superiore.

Henry Matisse vuole accentuare la bidimensionalità della pittura evitando qualsiasi illusione di profondità, con l'Odalisca con giacca rossa del 1927, dove gli elementi dello sfondo sono dipinti con la stessa intensità di colori e lo stesso spessore di linee della figura che appare come intarsiata dentro lo sfondo in una superficie piatta del quadro.

Le informazioni dello fondo sono secondarie rispetto a quelle della figura. In fotografia per staccare la figura si può sfocare decisamente lo sfondo, in ripresa con l'uso di un teleobiettivo, in postproduzione con gli effetti di sfocatura gaussiana. Opportunamente sfocato, lo sfondo riesce ad ambientare la figura, come in questo caso della ingegnera contro una struttura industriale appena suggerita rispetto ai particolari nitidi della figura (foto di repertorio).

Werner Bishof fotografa questi Preti shintoisti nel santuario di Meiji a Tokyo nel 1951, immergendoli nell'atmosfera nevosa, che diventa la vera protagonista dell'immagine, ad esprimere il silenzio ovattato della neve e la calma assenza di contrasti del luogo di meditazione.

***A conclusione della voce del mio Atlante di Problem Solving dedicata alla percezione di figura e sfondo si trova una tabella che fornivo ai miei allievi dello IED, con le indicazioni per staccare una figura dallo sfondo o per mimetizzarla.

Per comprendere meglio la dinamica tra figura e sfondo ritengo utile esaminare alcuni casi di ambiguità percettiva, di visioni problematiche capaci di stimolare la nostra riflessione, osservando le opere di alcuni artisti che hanno fatto del rapporto problematico tra figure e sfondi veri e propri temi di ricerca creativa.

René Magritte dipinge Le Double Secret nel 1927. Il quadro raffigura il busto di un personaggio con taglio di capelli da uomo ma spalle da donna, su uno sfondo di mare e la quinta di un muro marrone. La faccia e il collo sono ritagliati per svelare quello che c'è sotto, e la parte tagliata è messa accanto, in modo che il personaggio si sdoppia. Quello che c'è dentro è un fascio di sonagli legati con strisce di scorza d'albero o di cuoio o di metallo. I sonagli non suonano perché sono bloccati. La parte tagliata è superficiale, ma ha il suo rilievo espresso dalle ombre scure. Il frammento diventa così il doppio del protagonista, ma a sua volta prende il sopravvento perché ne rappresenta la parte più interessante del volto. Abbiamo così una figura che si stacca da uno sfondo a lei estraneo, che a sua volta diventa sfondo per la figura frammentaria che prende il sopravvento. Il quadro ci impone un va e vieni percettivo, perché da una parte ci chiede di immaginare che cosa c'è sotto, dall'altra ci spinge a ricomporre ciò che sta sotto con ciò che gli va rimesso sopra. L'ambiguità percettiva riguarda anche i sonagli che sono diventati immobili e silenziosi, non stanno più sopra la testa del jolly, ma dentro. E continua nel titolo, per cui ci chiediamo: è il segreto che è doppio, o il doppio che è segreto?

Magritte ha dipinto La condition humaine in due versioni. Questa è la versione del 1933, che lo stesso Magritte commenta così: «Misi di fronte a una finestra, vista dall’interno d’una stanza, un quadro che rappresentava esattamente la parte di paesaggio nascosta alla vista del quadro. Quindi l’albero rappresentato nel quadro nascondeva alla vista l’albero vero dietro di esso, fuori della stanza. Esso esisteva per lo spettatore, per così dire, simultaneamente nella sua mente, come dentro la stanza nel quadro, e fuori nel paesaggio reale. Ed è così che vediamo il mondo: lo vediamo come al di fuori di noi anche se è solo d’una rappresentazione mentale di esso che facciamo esperienza dentro di noi»

La tela rappresenta lo stesso paesaggio retrostante, ma contemporaneamente lo nasconde parzialmente. Ed è così che la figura - il quadro sul cavalletto - riproduce lo sfondo, ma al tempo stesso lo nasconde. E le tende, se si chiudessero, potrebbero fornire un altro sfondo "a scanso di equivoci".

Anche nella versione del 1935 de La condition humaine Magritte ci presenta una realtà contraddittoria e paradossale. Il senso di straniamento che lo spettatore prova davanti ai suoi dipinti è amplificato dalla tecnica pittorica fotografica , fredda e impersonale, che il pittore aveva sviluppato nel suo lavoro di illustratore per carte da parati e pubblicità. Qui il cavalletto è spostato rispetto al primo dipinto, come per svelare il gioco, ma al tempo stesso riconfermarlo con la perfetta continuità tra il mare del quadro (figura) e il mare dello sfondo. Il gioco avviene lungo il confine tra realtà e rappresentazione con il tema del quadro nel quadro, un modello di rappresentazione del reale che arriva fino a noi con le windows del nostro computer, le finestre di pixel attraverso le quali conosciamo le storie del mondo.

L'alternarsi percettivo tra figura e sfondo si fa chiara in Decalcomanie, dipinto da Magritte nel 1966, l'anno prima della sua morte. Nella metà di sinistra non c'è dubbio che la figura sia l'uomo con la bombetta (un tema assai ricorrente in Magritte) e lo sfondo sia la tenda che fa da quinta al cielo e alla spiaggia. Nella metà di destra la percezione si ribalta, la figura dell'uomo diventa una finestra aperta sulla stessa spiaggia che si intravede appena a sinistra , svelandocela in pieno. La tendenza all'antropomorfismo ci porterebbe a considerare figura ancora la silohuette dell'uomo, ma l'assenza di materia ci spinge a dare corpo alla tenda che così diventa figura sullo sfondo del mare. Però c'è ancora il lembo della stessa tenda che compare sulla spalla destra dell'uomo, a ricordarci che il tutto non è altro che un dipinto.

Maurits Cornelis Escher, Cielo e acqua, 1938. Escher lavora molto sul rapporto tra figura e sfondo, combinandolo con texture, tassellature e trasformazioni. Se guardiamo la parte alta di questa xilografia gli uccelli sono figure nere su uno sfondo bianco. Se scorriamo con lo sguardo verso il basso, le figure degli uccelli neri si trasformano man mano nello sfondo nero, e lo sfondo bianco si trasforma in pesci bianchi. Quindi c'è uno scambio parallelo fra uccelli e pesci, bianco e nero, alto e basso. L'altra cosa interessante è che man mano che le figure diventano sfondo perdono informazioni grafiche, e viceversa, in modo che ad un estremo vi sia la figura del pesce o dell'uccello disegnata con tutti i particolari, all'altro il bianco o il nero come vuoto, senza più nessun particolare. E infatti tendiamo a percepire come figure ciò che ci interessa di più, come accade quando notiamo tra una folla di sconosciuti la figura di una persona cara.

Con Angeli e diavoli del 1960, Escher fa in modo che vediamo diavoli se consideriamo i neri come figure e i bianchi come sfondo, vediamo angeli se consideriamo i bianchi come figure e i neri come sfondo. In questo caso sia gli angeli che i diavoli hanno gli stessi particolari grafici, quindi per vedere gli uni o gli altri dobbiamo fare uno switch percettivo volontario, dicendoci: ora guardo i bianchi e vedo gli angeli, e poi: e ora guardo i neri e vedo i diavoli. E' proprio il caso di dire che in questa opera Escher per stimolare la nostra percezione mette insieme il diavolo e l'acqua santa!

***Lo switch mentale è necessario perché è impossibile vedere un elemento contemporaneamente come figura e come sfondo. Il pensiero visivo non ammette negazioni o contraddizioni, non si vuò vedere il contrario di ciò che si sta vedendo.

Veniamo ora a due artiste contemporanee, Malika Favre e Barbara Galinska.

Crazy è una delle 11 serigrafie ispirate al Crazy Horse di Parigi che Malika Favre ha creato nel 2017. La Favre è una famosa illustratrice francese. Lavora semplificando al massimo forme e colori con grafica vettoriale che usa con grande abilità e con stile personale con cui realizza veri e propri miracoli percettivi grazie ad un profondo studio della op art e della gestalt. In questa serigrafia lo sfondo ha semplici strisce nere e blu, e la figura risalta solo dall'incurvarsi delle strisce di sfondo e dal nero che diventa bianco, come per la luce di un riflettore mascherato da una griglia. In realtà la figura non è disegnata, ma emerge percettivamente solo grazie alla deformazione dello sfondo, configurata dalla nostra mente.

Il volo è una stampa digitale su carta ibrida che la Favre ha realizzato nel 2020 nell'ambito di una ricerca sull'immagine femminile. In questa opera qual è la figura e quale lo sfondo? E che cosa rappresenta, una donna blu con un braccio alzato e un drappo su fondo bianco, o un uccello bianco su fondo blu? Il profilo è condiviso dalla donna e dall'uccello, il blu prende corpo a sinistra con i particolari in nero del volto della donna, e si smaterializza a destra con l'uniformità indisturbata del colore.

Barbara Galinska è una ingegnera polacca che ad un certo momento si è affermata come grafica, street artist e calligrafa, e ha realizzato Stop war nel 2024 come grido di dolore contro la guerra israélo-palestinese. Dell'idea grafica ne ha fatto poster, stencil per dipingerla sui muri con le bombolette, installazioni ambientali. La parte superiore reca la scritta STOP in rosso su sfondo nero, che in basso diventa la parola WAR in nero su sfondo rosso, in un gioco percettivo in cui il contrasto semantico fra le due parole diventa contrasto percettivo tra figure e sfondi.

Make Peace è una grafica analoga alla precedente, riprodotta su poster, con spray murali, su magliette e come evento ambientale che nella foto è stato realizzato su una spiaggia marina come oggetto di land art da fotografare o filmare con droni. Anche in questo caso fra MAKE e PEACE c'è un rovesciamento di figura e sfondo.

Alla percezione di figura e sfondo ho dedicato una voce del mio Atlante di Problem Solving, in cui si trova questa grafica di disambiguazione della celebre figura di Rubin, in cui se consideriamo figura il bianco vediamo un vaso, se consideriamo il nero vediamo due profili umani che si fronteggiano, come si può vedere nella prima immagine in alto a sinistra. Se i toni o le texture sono simili l'ambiguità tra figura e sfondo aumenta. Le tre immagini in basso sono disambiguanti, nelle prime due la figura è il vaso, nell'ultima i due profili sono esplicitati dal disegno delle facce.

Io ho ripreso la figura di Rubin con i profili contrapposti del logo di questa newsletter. Il labirinto è la complessità della vita e dell'arte, il punto interrogativo è la domanda che pone il problema, il punto esclamativo è la risposta che propone la soluzione. In questo caso gli elementi gialli sono la figura, e il blu è lo sfondo, che lascia appena intravedere il vaso come citazione del test percettivo.

Soluzioni

Per la psicologia della Gestalt la nostra esperienza percettiva consiste nel combinare alcuni elementi osservati in modo per noi significativo e organizzarli in modo che costituiscano una figura di fronte a tutto il resto che viene percepito come sfondo. La figura è quindi creata dalla nostra esperienza soggettiva come configurazione della realtà. E in tedesco configurazione, forma, si dice appunto gestalt. La figura quindi dà senso a ciò che vediamo, ma lo fa in relazione con lo sfondo.

Lo sfondo può essere inerte e vuoto, oppure pieno. La figura può essere dominante o addirittura accessoria, quando il fondo diventa preponderante nell'esperienza percettiva. Lo sfondo è tutto ciò che sappiamo, che abbiamo acquisito. Per esempio, se sto guardando mia figlia che lavora al computer, lei è la figura, tutto il resto della stanza, il tavolo, le sedie, la finestra, costituiscono lo sfondo che dà un senso a ciò che la figura sta facendo, è tranquillizzante se tutto appare come so e ricordo, è inquietante se c'è qualcosa di cambiato, o che non dovrebbe esserci, e che mette in discussione la stessa mia percezione della figura (per esempio, se in un angolo vedo un principio d'incendio).

Ecco dunque come la relazione tra figura e sfondo diventa uno strumento per gestire il mio rapporto con gli altri e col mondo. Se questo rapporto è disfunzionale, se do troppa importanza ad una figura o ad un elemento dello sfondo, la psicoterapia gestaltica cerca di modificare e riorientare questo rapporto.

La figura dunque è ciò che ci interessa, lo sfondo è tutto il resto. Se non rileviamo nessun punto di interesse, ci troviamo di fronte ad una struttura atonale, altrimenti la struttura è gerarchica, perché uno o più elementi ci appaiono più interessanti del resto, e possiamo gerarchizzarli in vari modi, per esempio con una struttura radiale o ad albero. Nel problem solving possiamo considerare il rapporto figura/sfondo nei vari ambiti della nostra esperienza, nei rapporti lavorativi o familiari, nel lavoro o nel tempo libero, nell'organizzazione o nella formazione.

Per capire come la diversità di opinioni e comportamenti pensiamo al video sulla striscia di Gaza diffuso da Trump, che ha suscitato grandi reazioni per la sfacciataggine con cui mischia commedia e tragedia. Per Trump la figura nella striscia di Gaza è il possibile investimento immobiliare, lo sfondo sono i palestinesi. Per gli oppositori la figura sono i palestinesi, lo sfondo è una cirrà ricostruita con loro e a misura loro.

Senza arrivare al livello terapeutico, ma restando nell'ambito del problem solving, la modifica del rapporto tra figure e sfondo si attua cambiando il punto di vista, strutturando e gerarchizzando in modo diverso problemi e obiettivi, amplificando o riducendo l'importanza di una figura, aiutando a configurare in modo diverso, per esempio osservando in profondità ciò che era stato osservato in superficie.

La ristrutturazione è una tecnica efficace per cambiare punto di vista o paradigma interpretativo, e consiste proprio nello spostarsi per modificare l’angolo visuale, o nel disporre gli elementi percepiti in modo diverso, cambiando le configurazioni possibili. Per esempio, io ho ristrutturato la mia concezione della montagna dalle cime di alta quota a cime e falesie di bassa quota, quando per ragioni di salute mi fu proibito di superare la quota dei 1500 metri (divieto per fortuna terminato). Dopo un primo momento di sconforto, ho focalizzato su tutto quello che c’era al di sotto del limite impostomi, relegando nello sfondo tutto quello che c’era al di sopra, r mi sono rincuorato constatando che i terreni di gioco erano ancora tanti!